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一束

十分钟 年华老去

 
 
 

日志

 
 

不怕慢就怕站  

2012-02-10 23:19:23|  分类: 健身房 |  标签: |举报 |字号 订阅

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△     不怕慢就怕站,每天一个小时,就是别停,一停就前功尽弃。①热身; ②练柔韧:臂、腰、腿、以及肩、手、脚,能想到的部位。压腿后一定要踢! ③伸展;④放松。

△     踢腿90°最出功。

△     拔背!弯背压腿是不长功的。

△     下腰时不要先把腰往前推,而是先向上延伸,再向斜后方慢慢弯腰。下腰时先吸气(闻口花香),手脚都与肩同宽,眼视手,过程应是头、颈、肩、胸、腰依次下,是一个力量的传导过程,过程要控制。起来时直膝、顶胯、挑腰,过程应是腰、胸、肩、颈、头、手。

△     一定要回腰,可以团身或抱膝摇。

 △     70岁的森下洋子演出《胡桃夹子》,从背影看和20岁的女演员没有任何区别,不同的是举手投足间多了一种韵味。当一位35岁的中国舞者看到她那粉底和汗水下如刀刻般的皱纹时,泪水夺眶而出。这就是有信仰的舞者。成熟的舞蹈是用心、用气息来舞,而不仅仅用技术、用身体,舞蹈更需要持之以恒的追求和磨砺。

△     舞蹈真正打动人靠的是舞蹈感觉,基本功训练出的软开度会增加肢体的表现力。

△     练好基本功是前提,舞蹈感觉是随着跳的成品舞越来越多渐渐培养出来的,最终成跳什么带什么味。

△     打破那些固定的模式是基础,最终建立自己的风格才是目的。用自己的方式添入对品质的理解。

△     小踢腿:保持身体正直,动力腿经擦地踢起,在动作过程中做到开、直、绷,方向明确。

△    天天要坚持芭蕾把杆上的训练,其作用就是既能“开胯”又能加强臀部和腿部肌肉的“紧缩力”。这样练出来的肌肉能“拉”长,能“收”紧,不至于练得无法控制而“蠢”长些“肌肉疙瘩”出来。著名的英国皇家芭蕾舞团,她们所有的群舞女演员都是一双修长而优美的腿,“足尖”的功力是很过硬的。这才叫训练有方,训练有素啊。

△    身体素质是舞蹈能力的基础,腰腿的“软度”、“开度”和“控制力”是完成旋转、弹跳、腾翻及各种技巧动作的“基本功”。拿弹跳能力来说,如果没有“脚弓”的话,那就根本无法去掌握一切离地的空中动作。腰腿的开软度要求活动几分钟就全身能“开”,如果全身肌肉“发紧”,跳舞就增添许多困难。一个舞蹈演员的身体条件就是工作能力的“本钱”。

△    舞蹈演员的体能主要表现在跳舞的“爆发力”和“持久耐力”上。难以完成的并非是独舞中什么高难技巧,而是对整个作品“一气呵成”的耐力。

△    舞蹈演员在舞蹈能力上既要扬已所长,而对自己的“弱项”又不能采取避讳的态度,必须努力克服、加强锻炼以得弥补。没有谁的身体条件是完美无缺的,有的演员腰腿软有“开度”,可跳舞时缺爆发力;有的演员腰腿硬一点,但做动作很有力量。有的演员弹跳力生来就好,可跳舞时动作发僵,缺乏美感;有的演员舞姿柔畅、动作规范,就是一离“地”则全身发松。要全面地发展自己的舞蹈能力,唯有对“症”下药、刻苦以行。

△    如何扬已所长呢?比如练技巧,就需要“各尽所能”吧。个儿大的演员适合练“扫膛腿”、“旋子”、“拉腿蹦子”等动作,尤其显得线条长、好看;身矮的男演员则应发挥自己的优势,适合练“串小翻”、“圈蹦子”及“空中转体”等高难动作。另一方面各人又要克其所短,我是1米78的个儿,为了解决“下身轻”的问题,我很重视练“毯子功”,加强“腰劲”和腿部的灵活性,坚持长期锻炼后跳舞就不象初时那样腰松腿软了。而以华超这样优秀的演员来说,他的身材并不高,可在舞台上的表演风采却有“高大”的气度,因为他长期训练有素,动作特别地舒展,好象他的一招一势都能神奇般地“放大”和“伸远”似的。他肯定有很多如何扬长克短地塑造自己的宝贵经验和道理。

△    舞蹈演员的生理素质问题,不仅要看条件,还必须加强自我锻炼和自我控制。世上无难事,只怕有心人。只有在生活上能节欲有制,对事业对自己都是负责的。如果在生活上“放纵”自己,就等于放弃自己的事业,我想每个舞蹈演员懂得这些道理后就能慎独、自爱和自觉了。

△    “创造始于模仿”,我们在孩童时期就有善于模仿的才能。自己喜欢什么就去学什么,随着想象力的丰富积累,其模仿能力必然增强,逐渐就滋生出表演上的自发创造力。善于模仿的人才能善于创造,先要能“学什么,象什么”,后才有“演什么,是什么”。每一代年青人的心目中都有自己在事业上崇拜的“偶像”,不妨开始你崇拜谁就可以着力去模仿谁,在模仿中逐渐就会走出自己的道路来。

△    卓别林说:“如果能打破常规,完全自由地进行创作,其成绩往往会是惊人的。”

△    舞蹈演员学会了全部动作和熟悉了音乐仅仅是完成了角色的“外部任务”,如何调动自己的生活积累和情感去体验角色、分析角色和创造性地表现角色,主要靠自己去进行,经过“由表及里”地下功夫之后才可能使自己真正理解和溶化编导所教的一切,才可能在表演上完成“发之于内”的“二度创作”。

△    需要杜绝“由外到外”地“为舞而舞”。

△    跳舞,要注意把握自己情绪的投入;要注意体现舞蹈动作的规格和风韵;要注意感受音乐的内涵和节奏;要注意与同台演员的交流;要注意完成技巧动作的要领和“发力”;要注意适应舞台地板的弹性和磨滑程度去控制动作;要注意头戴的头饰、身穿的服饰和手拿的道具别在舞蹈进行中有什么闪失;要注意自己在独舞和集体舞场面调度中的准确位置;要注意克服自己表演上的不足和要注意感应观众的交流反映等等。这就必然出现如何分配自己注意力的问题。在众多矛盾中要抓处于支配地位的主要矛盾。运动员在临场比赛时,最重要的是调整自己的精神状态,一切技术问题都将处于次要地位。我们舞蹈演员在台上表演时的“最高任务”就是神形兼备地进行角色的创造,如果把自己的注意力都集中在技术和技巧的完成上,那就是“捡芝麻丢西瓜”、本末倒置了。

△    “没有技术便没有感情” 有一次豆豆在桌子上拧旋子时竟“掉”了下来,可由于他满身有功夫,而人物又处在“醉态”之中,见他当即灵活地就势一转身又上台接着跳,几乎没有一个观众发现他是出了事故的,这就是他“功底”好的见证。技术能力是舞蹈表演的基础。

△    当演员的“感情体验”能力最为可贵,你要达到“说来就来,说走就走”的要求。我把演员的“胸怀”又比喻象是一个齐全的“中药铺”:喜、怒、哀、忧、乐、愁、愤等七情六欲,应该是要什么都“有”,一抓就马上“来”的。我们的行话说:“演员是疯子,观众是傻子”。自己不投入表演,观众就无动于衷;演员不先受感动,观众则不会感动。因此,演员的专业素质就是在调动自己的感情上要比一般人更快、更强、更高。“激情”乃跳舞之“魂”

△    “激情”是舞蹈唯一的“内发力”。舞蹈家赵青的表演给人印象最深的就是她充满火热而滚烫的情感,她所表演的任何一个作品都是如此,舞台上的赵青永远年青,永远具有充沛的活力。

△    “舞蹈表演没有规格就没有水平,没有情感便没有生命。” 在技术技巧上、动作风韵上一定要按编导的要求“到位”,不“到位” 则不够水平;而另一方面,没有自己真情实感的“到位”和“灌注”,其“舞”就必然失去灵魂而是毫无生命力的。

△    跳舞要跳“人”,把握人物角色的“气质”是完成舞蹈表演的中心任务。梨园界的行话说:“装龙象龙,装虎象虎”,这个“象”就是指要表演出人物不同的“气质”和“神韵”来。

△    美术素养使他注重选择和表现舞蹈造型的内涵及其延伸的意象。有时跟他谈起创作来,他用几笔就生动地勾画出舞姿的动态,平日学什么动作素材他也是记得最快最好的,这就是他与美术有缘的“福气”吧。音乐素养对我们来说主要是感性直觉能力要很强,要会听音乐、会感觉音乐、会表达音乐。

△    “真正欣赏音乐,是对音乐的积极思考。没有音乐的洞察,没有新的情感,实际上人们什么也没听到”。

 

软度训练的作用

软度训练能使演员上身灵活多姿,躯干和下肢刚、柔、收、放和谐的配合。软功良好的演员,身段匀称,不僵不板,优雅美观;反之动作难看,不柔美,尤其是女演员,腿抬不高,腰下不去,动作会显得苯拙僵硬,很不协调,甚至不能完成正确的舞姿,所以,有人称软功是人类舞蹈艺术最高水平所具备的基本因素,是中国舞蹈的独特风格。软度训练的作用有:1,改善关节柔韧性。2,改善肌腱、韧带、关节囊和肌筋膜的弹性。 3,促进血液循环,改善肌肉组织的新陈代谢。 4,降低不同组织层膜彼此之间的机械阻力,克服肌肉组织的紧张、僵硬和粘连。5,通过神经、体液的调整。促进肌肉张力的最佳化,提高其收缩能力。肌肉活动协调性的改善,特别是对抗肌协调能力的提高,能保证动作幅度的加大。6,达到心理上的放松,有利于舞蹈技巧的发挥。7,减少肌肉和关节受伤的危险性。

“软度训练不能死压,若只压不踢,肌肉、韧带就会“僵死”,出不了功。软度训练在舞蹈练功中占有重要地位,但软度训练同力量、速度、耐力等训练都是身体素质训练,它们有相互促进的作用。如肌肉的初长度对力量的发挥有重要影响,特别是在速度性力量上表现更为突出,故柔韧性的提高有助于力量的增加,同样软度训练也要通过力量来实现,没有力量的软度对舞蹈艺术来说是没有意义的,也是不可能的。不管什么复杂的高难度舞蹈技巧,都是人体各部分在空间的位移和姿态的表现形式,这就要靠有关肌肉协调性收缩(力量)来实现。软度训练要持之以恒,“生命在于运动”,软度训练,经常地保持一定的强度,给机体有益的刺激,功才不易消退。

软度训练中的几种毛病

    1,练脚时只“绷”不“勾”。绷脚时前足沿踝关节向下运动,它能拉长小腿前面的肌群,而小腿后面的肌群处于收缩状态,练“绷”脚有利于发展半脚尖的能力;而“勾”脚时小腿前面肌肉收缩,小腿后侧肌肉拉长,拉长小腿后面肌群,是为“蹲”,“跳”动作打基础。有些演员,跟腱本来较长,应该是跳得很好的,可是也说跳不起来,主要原因就是只练“绷”脚不练“勾”脚的结果,正确的方法是“绷”与“勾“相结合,既练了力又练了软。

2,在“胸腰”段训练中,只追求椎胸的过度“后伸”,而忽略肩部的“外开”和头、颈部的配合。脊柱胸段因解剖特点决定了,它前方和侧方都连接胸廓,而后方的棘突则呈瓦片状互相重叠,所以前弯、后伸及侧弯的幅度都受到限制。企图用“过伸”胸段来加大幅度是难以奏效的。有人对所谓“胸腰”好的人,进行图片和爱克斯线照片观察,证明她们都是两侧肩胛带幅度较大的向后方倾斜,肩关节最大限度的外旋,以及头部、颈部的中段,带动十二胸椎、第一腰椎相应后伸,外观上形成犹如拆叠式优美造型。实质上胸椎后伸幅度很小。练功时就要懂得解剖特点,科学地分析,往往起到事半功倍的效果。

 另外在训练脊柱软度的过程中,必须加强腰背肌、腹肌的训练,才能真正达到柔中有刚,刚中有柔。

3,膝关节过伸:耗压腿是舞蹈演员每天都要练的基本功,如果长年累月地不注意方法,就可能引起膝关节过伸。现在不少文艺团体耗压正腿时,将动作腿的足跟置于把杆上,髋关节保持在90度左右,这种位置足与髋两端都有支撑点,力量集中在膝关节上向下压,尤其是青少年演员,骨骺尚未骨化,又有一定的可塑性,更易出现膝关节过伸的毛病。另一个原因就是当完全伸膝时,膝关节没有收紧,而是任其膝关节向后顶。膝关节过伸不单是体态上的不美,而且改变身体的平衡与稳定条件,练功时总不敢收紧作为支撑腿的股四头肌,久而久之,股四头肌乏力,威胁着大腿的功能,使人感到跳不起来。纠正的办法是挑选人材时,注意大小腿的比例;在耗压正腿时将小腿的上三分之一搁在把杆上,或将整个动作腿都支撑在物体面上,膝关节不悬空,并收紧膝关节。

 

△ 佛说:每一滴水都是海。人因有自我,便产生了痛苦!由自我的观点产生了过去、未来,产生了好、坏、顺、逆,人一直活在企盼与欲望中。当小我消失变成无我时,那滴海水即溶入了海洋而得到了自在。

△ 佛说:不可因传说而信以为真;不可因经典所载而信以为真;不可因合乎传统而信以为真;不可因合乎逻辑而信以为真;不可因根据哲理而信以为真;不可因权威而信以为真。人藉着自己一生的实践可揭示一切的秘密,而你是自己最好的裁判。

△ 佛说:千灯万盏,不如心灯一盏。

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